En cualquiera de los dos planos la representación genera en el espectador un proceso de reconocimiento de las formas basado en su capacidad de percepción e interpretación. El espectador al enfrentarse a un símbolo pretenderá realizar una segmentación y una simplificación de su entorno complejo para detectar el esqueleto estructural de los objetos, de las ideas o de los procesos representados, además buscará detectar cuáles son las funciones que resalta el símbolo, todo esto visto dentro de un marco relacional, donde se observarán estas cualidades y funciones dentro de un conjunto de relaciones simbólicas. La dimensión simbólica de las imágenes ha desarrollado una ciencia de la interpretación de los contenidos simbólicos de las imágenes llamada iconografía y desarrollada por Panofsky[10] Esta iconografía pasa al nivel de la interpretación y se le denomina iconología, que investiga la profundidad del sentido de las representaciones icónicas, en una actitud muy semiótica. Aunque la intención de Panosfky era restaurar los nexos de la obra de arte con su entorno, propició una reflexión sobre la dimensión simbólica de las imágenes.

Los símbolos tienden por medio de un control racional y una clara intencionalidad a reproducir, pero puede estar modificada esta intención por omisiones o simplemente por diferencias perceptivas, como en los sueños. El subconsciente “tiende a introducir en las representaciones icónicas símbolos privados de su autor”[11] es decir que no sólo la percepción del espectador modificara los mensajes, sino que de antemano éstos contienen cierta carga cultural del autor. La génesis del símbolo se ve deformada por una censura previa del autor o simplemente por un cúmulo de simbolizaciones previas a la que se está desarrollando; el autor intenta controlar ciertos elementos conscientes para producir un símbolo determinado, pero dentro de este intento estará lo inconsciente que es por sí mismo incontrolable, así que el espectador, si buscara observar la génesis simbólica, debería des-simbolizar al símbolo de toda la carga inconsciente del autor, por lo cual la lectura atenta de un símbolo en realidad atiende a una polisemia de imágenes, donde además de esta complejidad que se desprende del autor, se incluye en este proceso toda la complejidad del espectador. Las imágenes no sólo son figurativas, sino también abstractas o a-figurativas, pero a pesar de esta cualidad formal estas imágenes pueden articular un conjunto significante, ya que pueden producir niveles metamiméticos, que se desarrollan a partir de analogías subliminales, de asociaciones funcionales de las formas, de conversiones metafóricas o metonímicas, o de la proyección de la simbología subconsciente; en donde aparece el campo de lo preverbal, de lo precodificado, que es dotado de sentido por parte del espectador.

En el caso de los colores su relativismo simbólico se hace patente, al observar los distintos significados cromáticos según la época y el contexto, al respecto Gubern menciona el ejemplo del color rojo de un semáforo que en nuestro contexto significa : detenerse, pararse. En cambio durante la revolución cultural china el color rojo, significaba paso libre. Es cierto que han existido grandes intentos por otorgar significados estables a los colores, como todo el desarrollo por parte de Kandinsky en su obra De lo espiritual en el arte, pero lo cierto es que son muy variados los símbolos atribuidos a los colores en diferentes culturas, y no solo eso sino que el espectador de un color no observa este de manera totalmente aislada, sino que al percibirlo lo relaciona con otros colores que ahí se presentan, y no es lo mismo observar un rojo junto a un violeta, que junto a un verde, la significación será en cada caso diferente. Producida por la propia subjetividad del espectador, por la mediatización contextual en donde este se encuentre y por los propios contrastes cromáticos que se presenten en su percepción.