DíazCid - 3 - La percepción visual y las representaciones icónicas

La percepción visual y las representaciones icónicas
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La percepción visual y las representaciones icónicas

A lo largo de la historia del hombre las incógnitas acerca de nuestros procesos de percepción de la realidad se han desarrollado ampliamente, una de las maneras de acercarse a una nueva reflexión de la percepción es a través del juicio perceptivo. El juicio perceptivo se presenta ya como una inferencia, una hipótesis a partir de esos datos de la sensación; el juicio perceptivo ya es una Terceridad hablando en términos Piercianos. Estas inferencias perceptivas no son hipotéticas, sino que ya en ellas nos “apoderamos” del objeto; en la percepción hay un momento de abstracción mental, hay cierta interpretación aunque sea rápida e inconsciente al respecto.

Estamos tan acostumbrados desde que somos niños a captar las cosas, de una manera tan natural que parece intuitiva, que no nos ponemos a reflexionar el papel del entendimiento en este proceso perceptivo. Los juicios no son un conocimiento inmediato, sino mediato donde en la percepción existe una unificación entre la memoria y la cultura, los juicios son de alguna manera reglas a priori, donde ya imperan ciertas categorías y en donde la percepción se subordina a ciertos conceptos del entendimiento. La intuición sensible es múltiple, pero el enlace correcto o no de esta multiplicidad lo realizamos a partir del entendimiento. La problemática es si el objeto percibido es efecto de una segmentación o es un objeto desconocido totalmente.

Cuando nos enfrentamos a un objeto desconocido pero al cual relacionamos con otros objetos parecidos, “imaginamos” que sus propiedades son igual de parecidas. Esta “imagen” que creamos no es una imagen del índole fantástico, sino una imagen donde yo sé que es aunque no lo vea, o no lo haya visto con anterioridad. Por ejemplo si yo he tenido cierta experiencia con una Manzana, la conozco por dentro y por fuera, tengo ya una percepción básica de lo que esta fruta significa, entonces cuando me enfrente a un fruto desconocido ,supongamos una Pera, entonces puedo percibir a esta Pera como un fruto similar a la manzana, la imagen de manzana me ayudará a figurar en cierto aspecto como es el interior de esta Pero al cual aun no he tenido acceso directo, estableciendo un juicio perceptivo, que quizá sea totalmente incorrecto pero que ya existe.

La experiencia necesita intervenir “los conceptos puros del entendimiento son heterogéneos con respecto a las intuiciones sensibles”[1].En esta relación entre intuición y entendimiento es necesario tener un elemento mediador que haga de la intuición algo que pueda ser tomado por el concepto, y del concepto algo aplicable a la intuición, es por eso que se necesita el esquema trascendental.

El esquema trascendental kantiano es un producto de la imaginación, tomando en cuenta que la imaginación es capacidad de representación de un objeto incluso sin su presencia en la intuición, la imaginación es productora, capaz de figurar. Capaz de sintetizar dos percepciones que se relacionan, por ejemplo el hecho de que cuando hablamos de un plato como concepto empírico establecemos una relación con el concepto geométrico de circulo, ya que la forma geométrica que en uno se piensa en el otro se intuye.

Este esquematismo propicia la posibilidad de anticiparnos a la percepción, estableciendo supuestos de la continuidad de los objetos, o sea que por medio de este, podemos presuponer situaciones de la naturaleza, ya si bien no contamos con la certeza absoluta de que suceda, establecemos un supuesto.

Pierce al respecto del juicio perceptivo, niega cualquier poder de la intuición pura y afirma que todo conocimiento nace de un conocimiento previo, ni siquiera una sensación visual puede ser reconocida sin un proceso inferencial del entendimiento. Pierce al respecto del juicio perceptivo, niega cualquier poder de la intuición pura y afirma que todo conocimiento nace de un conocimiento previo, ni siquiera una sensación visual puede ser reconocida sin un proceso inferencial del entendimiento. La Primeridad advierte que es posible que haya algo, la Segundidad es donde se da un choque con ese algo, y la Terceridad ya implica una generalización y es donde ya se da un juicio perceptivo. El juicio perceptivo es, el umbral donde la primeridad y la segundidad se confunden, esta manejando ya la suposición y la afirmación de que lo que percibo es verdadero, además mediante el juicio perceptivo desingulariza al objeto, lo promuevo a una igualdad genérica, al establecer semejanzas con otros objetos de los cuales ya establecí anteriormente juicios perceptivos guardados en mi memoria, que quedan como esquemas pre-formados que orientan y apoyan la formación de un nuevo juicio perceptivo. Por lo tanto, la interacción entre los distintos juicios perceptivos que almacenamos en nuestra memoria se da de manera relacional, estableciendo en ese momento perceptivo semejanzas de esquemas, que inclusive con anterioridad considerábamos como esquemas no semejantes.

Como hemos observado el tema de la percepción, ha sido fuente de continuos debates, que de alguna manera indica, las limitaciones de la expresión verbal para describir el lenguaje visual. En donde existe cierto consenso en aceptar que en los centros nerviosos superiores se produce una recepción y elaboración de los datos percibidos por los órganos de los sentidos humanos. Algunos autores llaman imágenes a estos datos que el hombre interpreta. La esencia de la percepción estaría así en la transformación de la impresión sensitiva en información conceptual, que ayudará en enfrentamientos posteriores a percibir otras impresiones sensitivas. Sartre escribe “no hay ni podría haber imágenes en la conciencia, pues la imagen es ya un cierto tipo de conciencia”.El proceso de percepción del sujeto, guiado por su experiencia y por sus expectativas conscientes e inconscientes, identifica al estímulo y establece una relación, una diferenciación, por la que el sujeto descubre en el estímulo que percibe las particularidades que lo diferencian o asemejan a otro.

Por esto, para que cualquier fenómeno sea entendido como signo de otra cosa, debe ser percibido, y esta percepción se encuentra orientada por la suposición de que podremos entenderla aunque sea de manera segmentada y parcial, pero algo entenderemos de ese algo. En el caso de un objeto desconocido el proceso es más azaroso y manejamos un proceso de prueba y error a partir de las relaciones que efectuamos con los juicios perceptivos de lo que suponemos que ya conocemos. Por ejemplo, un artista cuando se enfrenta a un lienzo en blanco, parte de una sugerencia mental de divisar esa serie de formas que luego se plasmarán y darán sentido al todo, pero al principio del proceso su percepción sólo esta anunciada.[2]. Podemos decir que una percepción detecta la identidad genérica del estímulo a pesar de sus accidentes o cualidades cambiantes; visualmente tenemos atributos genéricos de una categoría de objetos que esquematizamos y agrupamos, y tenemos también atributos accidentales, diferenciadores, que nos permiten individualizar al objeto observado pero que dependen de la no pertenencia a la generalización, es decir que para observar su singularidad primero efectuamos una desingularización que nos permite encontrar características (cuando así lo requerimos) que lo hacen singular.

En la percepción visual el sujeto tiende siempre a organizar y a generalizar las imágenes que percibe, inducidas por su experiencia; la experiencia perceptual acumulada obliga al sujeto a atribuir una serie de características que supone serán permanentes en aquellos objetos que percibirá dignos de relacionarlos con su experiencia, aunque existan algunas modificaciones visuales tales como el tamaño, la iluminación, la posición el enfoque, etc. Él podrá establecer una percepción que en principio para el propio sujeto será correcta, logrando el reconocimiento del objeto.

Esta notable reducción entre la verdadera capacidad ocular y el manejo de los catálogos tonales, se debe a que en la práctica perceptiva cotidiana occidental, sólo manejamos 250 tonalidades distintas, nuestra percepción se ve limitada a nuestra experiencia y a nuestras necesidades de sentido. Un ejemplo muy claro es el color de la nieve; si a cualquiera de nosotros nos preguntarán de que color percibes la nieve, nos referiríamos sin dudar un solo momento, al color blanco, pero si después nos preguntaran de cuál color blanco, entonces responderíamos ¿cómo que de cuál blanco?, si sólo hay un blanco, que es lo que nos dirige a percibir nuestra experiencia. Pero en las zonas polares tienen por lo menos diez denominaciones, por lo tanto diez percepciones para el color blanco.

Continuando con estos ejemplos de percepción visual podríamos hablar de lo que se conoce comúnmente como ilusión óptica. “La ilusión óptica es una apreciación perceptual que sistemáticamente no está en armonía con el tamaño, formato, configuración, posición o color del objeto que da origen a la percepción.”[3]

Algunas de estas ilusiones ópticas son determinadas por experiencias culturales previas del sujeto. Un ejemplo claro y sencillo lo tenemos en las representaciones de volúmenes y de profundidades por medios icónicos bidimensionales, que se perciben a partir de una serie de ilusiones perceptivas, pues intentan representar una realidad tridimensional simulada sobre una superficie bidimensional, plana, de ahí las ilusiones ópticas generadas por nuestra cultura; la primera vez que observa este tipo de objetos es muy posible que sólo observemos una serie de líneas que se entrelazan y se cruzan. En el momento que aprendemos como dirigir nuestras percepciones, entonces encontramos el objeto que nuestra cultura nos impone percibir, como ejemplo tenemos el cubo de Necker, el cual representa un cubo transparente de profundidad inestable.

Por otro lado, es interesante el darse cuenta de la importancia que tiene nuestro contexto cultural, para lograr percibir una imagen , por ejemplo en el caso de los objetos imposibles, donde reconocemos ontológicamente su imposibilidad por su carencia de referente “real” , pero esto no nos impide el poder nombrarlos o representarlos icónicamente. La percepción de estos objetos es llevada a concebir sólo lo que le basta, para entender que son imposibles, que no pueden ser reales, pero sí realizables. La primera percepción nos hace pensar mediante un juicio perceptivo que es una figura posible, pero cuando continuamos estableciendo las relaciones espaciales con los cánones de nuestra experiencia perceptual, no encontramos el cómo poder decir verazmente que es un objeto posible, por lo menos en nuestro mundo objetual ahora conocido, pero si podemos hacer referencias claras a esta figura, y no sólo eso sino que puedo observarla al grado de encontrar su sistema de producción, sus esquemas básicos y tratar de reproducirla.

La complicación surge cuando no podemos evitar percibir la figura como expresión bidimensional de un objeto tridimensional imposible. Una posible solución sería el intentar segmentar la figura para buscar su posibilidad, pero lo cierto es que veríamos siempre algo inconcebible, algo cuyas propiedades nos resultan incoherentes ante nuestra experiencia, pero no por ello dejaríamos de referirnos a ese algo, lo cual le da cierto marco de posibilidad en nuestra percepción semiótica y los hace reales ante nuestra percepción mental.

Esta percepción bidimensional o tridimensional se da en nuestros procesos mentales. En la actualidad la preocupación de los procesos mentales ha llevado a un notable interés por el estudio del cerebro, la popularización del tema a producido grandes confusiones donde lo que se dice comúnmente de la división cerebral se está apartando día a día de lo que en realidad se sabe. Esta comprobado físicamente la existencia de dos hemisferios cerebrales, lo que aún no se sabe con seguridad es que función realiza cada uno de ellos, o si en realidad ambos realizan las mismas funciones, los supuestos son variados pero no hay una seguridad total en las investigaciones.

Recientemente hemos aprendido que cada hemisferio cerebral controla el movimiento de la mitad opuesta del cuerpo, en una especie de cruce; los estudios acerca de las funciones cerebrales iniciaron con el estudio de pacientes que habían perdido las funciones lingüísticas tras haber sufrido un daño cerebral, estudio que reveló que en la mayoría de los casos la lesión se encontraba en la corteza cerebral izquierda, este reconocimiento de que esto sucedía en la mayoría de los casos, denota la existencia de una minoría donde esto no ocurría; aunado a esto, han surgido pruebas de que no todos los cerebros humanos se organizan del mismo modo. Lo que de alguna manera podríamos establecer como un consenso en estas investigaciones, pero tomando en cuenta que esto puede cambiar en cualquier momento, es que el hemisferio izquierdo ha demostrado una clara supremacía en el manejo del lenguaje, en particular de los sonidos consonánticos y las reglas gramaticales. El procesamiento de sonidos vocálicos y el acceso al significado de las palabras parecen residir en ambos hemisferios. el hemisferio izquierdo aparentemente asume más la función de clasificar objetos, en categorías estándares, en realizar esquemas lingüísticos, al mismo tiempo el hemisferio derecho parece ser relativamente más importante en las actividades relacionadas con la percepción espacial, y también nos sirve para establecer discriminaciones sensoriales sencillas. Pero en realidad y lo que aparece con más frecuencia es que ambos hemisferios contribuyen a una misma actividad, por ejemplo para dibujar algo, el hemisferio derecho ayuda para el manejo del contorno global y el izquierdo para los detalles identificatorios y los elementos internos.

En cualquier proceso perceptivo de los que hemos hablado, ambos hemisferios contribuyen a su realización; lo notable aquí es que estos procesos perceptivos se dediquen a estudiarse a sí mismos atrapados dentro de la misma percepción, ya que no se puede percibir de otra manera que no sea la humana, y que no sea con el cerebro, quizá algunos de nuestros sentidos nos fallen, pero por la yuxtaposición de los lenguajes que ya comentamos, el cerebro se encargará de resolver el problema. La percepción del mundo de los objetos puede ser muy variada pero, como es que el ser humano ve al mundo en la forma en que lo ve. El proceso visual humano revela una notable complejidad; para comenzar a aclarar esta complejidad, mencionaremos que la imagen retiniana es un fenómeno óptico, mientras que la visión es un proceso fisiológico, que promueve una percepción. Todos los sentidos humanos son aparatos receptores, sensibles a cualquier estímulo; en el caso del proceso visual, el estímulo lo genera una forma energética que llamamos “luz”, donde por medio de nuestra percepción y al establecer una semejanza con la luz solar, llamamos luz blanca.

En el caso de nuestra percepción de los colores, recordemos que no existen en realidad objetos coloreados, sino superficies de objetos que absorben ciertas radiaciones luminosas y reflejan otras en dirección al ojo observador, siendo precisamente la longitud de onda de la luz reflejada la del color que se atribuye como cualidad característica de la superficie reflectante. En realidad no hay objetos rojos, sino objetos que reflejan una luz roja, nuestra percepción construye nuestra propia realidad. Además, la sensibilidad de nuestro ojo sólo cubre una parte del espectro de la luz solar, por lo cual no percibimos a simple vista la totalidad del objeto dinámico, sino sólo una parte una segmentación del espectro. El ojo humano es un órgano de forma esférica de unos 25 milímetros de diámetro, está formado por tres membranas, la esclerótica, la coroides y la retina.

La esclerótica cumple una función protectora, la coroides cumple la función de nutrir a la retina, y la retina es la membrana interna fotosensible que recubre la parte posterior del ojo, y que recibe la luz incidente que ha atravesado la córnea a través de la apertura variable de la pupila. El ojo se compone de dos partes funcionales, la primera es el elemento fotosensible o retina, que es su parte esencial, ya que transforma la energía luminosa a energía nerviosa transmitida al nervio óptico, la segunda son los mecanismos auxiliares de carácter motor como el cristalino que es responsable de la acomodación de la visión a distancia, y el iris, que situado entre la córnea y el cristalino actúan regulando la intensidad de luz admitida, así como los músculos oculares que se encargan de dar la movilidad necesaria. La retina es la parte esencial de nuestra visión se forma de unos 130 millones de células que actúan como minúsculos elementos fotoreceptores, conocidos como conos y bastoncillos. Los conos son activados por la luz intensa y son responsables de la percepción cromática y detallada de nuestra visión diurna; en ellos existen solo tres tipos de foto pigmentos que son sensibles al azul, al rojo y al verde, y mediante los cuales somos capaces de percibir la gran cantidad de colores y todos sus matices. Los bastoncillos, en cambio, se activan en la penumbra son insensibles al color y nos proporcionan una imagen menos detallada Una vez que el ojo capta la luz, los impulsos electroquímicos generados en las dos retinas recorren los nervios ópticos, encontrándose ambos en una conexión cerebral llamada Quiasma desde donde se deriva hacia los hemisferios opuestos, en dirección a los cuerpos geniculados laterales, que reciben señales procedentes de ambos ojos cada uno de ellos. desde aquí otras fibras conducen la información hacia el área visual en el córtex occipital del cerebro.

La percepción visual es sumamente compleja y es una de las funciones sensoriales más desarrolladas en el hombre, no es un fenómeno estático, ni estable, sino una vivencia sensorial evolutiva que se trata de adaptar al objeto dinámico; al mirar un objeto, se produce una convergencia ocular para encuadrarlo en la retina y la acomodación del cristalino para hacer nítida la imagen, todo esto producto de un aprendizaje visual, por lo que nuestra percepción visual se basa en las experiencias, y en una serie de aprendizajes de todo tipo donde podemos así poder detectar nociones como profundidad o relieve, etc.

Esté cúmulo de experiencias perceptivas visuales, aunado a nuestros desarrollos culturales, propician que nuestra visión produzca ciertas estructuras que nos faciliten la percepción, aunque en algún momento nos estén presentando esquemas fabricados. Las teorías de Gestalt en este respecto enunciaron las principales leyes que gobiernan esta estructuración o esquematización de la visión.

La primera es la ley de la proximidad, donde establecemos una unión de partes que constituyen la totalidad.
La ley de semejanza, donde si son varios los elementos activos de diferente clase, se tienden a agrupar los semejantes .
La ley de acercamiento, las líneas que circundan una superficie son captadas fácilmente como una unidad.
La ley de destino común, cuando distintas partes tienen un destino común formamos unidades.
La ley de pregnacia, donde se tienden a imponer como unidad elementos que presentan el mayor grado de simplicidad, simetría y estabilidad.
La ley de experiencia, cualquier experiencia previa coopera en la construcción de la forma.

Estas teorías han sido criticadas ampliamente por su determinismo, lo importante que debemos observar es que de alguna manera nuestra experiencia perceptiva, conduce a nuestros órganos cerebrales y visuales, para con ello obtener una percepción de una realidad. Donde la percepción de define por los fenómenos de identificación (reconocimiento perceptual del estímulo) y por la diferenciación (descubrir el estímulo a partir de las particularidades que lo diferencian de otro)Después de exponer los complejos procesos de percepción entramos en una explicación de las representaciones icónicas bajo la óptica visual, en los cuales encontramos estímulos visuales que pueden proceder del mundo natural visible o que pueden surgir de nuestra misma cultura, objetos artificiales producidos por el hombre que pueden ser objetos no destinados específicamente a la comunicación visual, pero que por su importancia en la valoración estética funcionan también visualmente o bien pueden ser objetos creados específicamente para la comunicación visual.

Encontramos grandes familias de productos culturales, tales como:

Las escrituras pictográficas e ideográficas.
Las imágenes icónicas, fijas o móviles, tridimensionales ó bidimensionales.
Las señalizaciones, que no son ni icónicas, ni escritas como pueden ser los maquillajes, las banderas, etc.

Además hay estímulos visuales que se encuentran entre lo natural y lo cultural, ya que proceden de una actividad gestual, que normalmente se realiza con el lenguaje corporal y donde las señales proceden de una codificación cultural determinada. Los estímulos pueden ser conscientes o inconscientes, el sujeto puede generar imágenes autogeneradas o exógenas;[4]las imágenes autogeneradas son las que un sujeto produce. A medida que el sujeto se desarrolla en nuestra sociedad occidental, va dominando procedimientos de generación de imágenes más complejos, y utiliza todas las técnicas que considere necesarias. Estas imágenes autogeneradas en la parte de su desarrollo son quirográficas, cuando el sujeto produce imágenes gráficas a mano y después al dominar otras técnicas, se consideran imágenes tecnográficas. Las imágenes exógenas son aquellas producidas por otros emisores ajenos al sujeto, que se convierte en destinatario, por lo cual el sujeto en nuestra sociedad vive totalmente involucrado con las imágenes, ya que es productor y receptor de ellas todo el tiempo.

Un receptor puede recibir estas imágenes exteriores a él mismo, pero inmediatamente establecerá una relación; si las imágenes son sólo para un sujeto se les llama imágenes exógenas privadas y si el sujeto las comparte con alguien más entonces son imágenes exógenas públicas, propias de los medios de comunicación masivos. Ambos tipos de imágenes pueden ser bidimensionales o tridimensionales, tomando en cuenta sus características espaciales; lo importante de establecer esta diferencia es que en las imágenes tridimensionales la dimensión táctil esta más presente, ya que aunque no toquemos directamente a la imagen, nuestra percepción establecerá un juicio de relieves y una relación muy estrecha entre la percepción óptica y la táctil. Al observar la relación de las imágenes con el tiempo, podemos encontrar imágenes fijas (pintura, dibujo, fotografía) imágenes secuénciales(cómics, fotonovelas) o imágenes móviles (cine, televisión); aunque esta relación temporal se vuelve relativa es importante tomarla en cuenta ya que la interpretación que realicemos de una imagen se ve influenciada por el tiempo.

En una imagen fija pretendemos que el tiempo esta estático, aunque en realidad sabemos que durante nuestra interpretación de la obra el transcurrir del tiempo es inevitable; establecemos aunque sea mentalmente una sensación de estabilidad dentro de la imagen; por otro lado en las imágenes secuénciales, se presenta una temporalidad simulada, mediante efectos gráficos conceptuales que le otorgan una movilidad a la imagen que ya previamente habíamos establecido que no la tenía y ahora la dotamos de un nuevo significado temporal, que claramente no es igual al real- El nivel de secuencia de un cómic no es igual a nuestro tiempo, de un cuadro a otro pueden pasar años, es por eso que simulamos esta temporalidad.[5]En el caso de las imágenes móviles, mediante el manejo de una ilusión óptica de su movimiento pretendemos reproducir una temporalidad analógica a la real. El sujeto productor de imágenes icónicas elabora con soportes muy diversos representaciones simbólicas de las escenas visuales de su entorno (perceptos) y/o de los mundos creados en su mente, para propiciar a partir de su vivencia una comunicación entre otros sujetos y entre otras épocas; lo curioso es que esta comunicación puede ser recibida por el mismo en otra época, por lo cual a lo mejor ya se consideraría como el mismo sujeto, pero distinto; y donde este a su vez generaría nuevamente imágenes, que serán observadas en otro tiempo y por otro sujetos, en una semiósis visual ilimitada.

El interpretar o representar mediante imágenes icónicas es una actividad sígnica, de ahí que la imagen sea materia de estudio de la semiótica. Se ha debatido durante los últimos años si el lenguaje visual es mayor que el lenguaje escrito, o viceversa. Se sostiene, por ejemplo, que el hombre pudo soñar con imágenes antes de poder hablar y por el otro lado se establece que la creación de imágenes y su organización tal y como lo realizamos hoy en día, está determinada por nuestro manejo lingüístico. Lo cierto es que su relación y su interdependencia es clara, el hombre contemporáneo no puede dejar de tomar en cuenta ninguno de los dos lenguajes, por el contrario los maneja como complemento; lo que podríamos observar es que el lenguaje verbal nace de la voluntad de dominar, de capturar, de convertir la realidad a un sistema humano de representación, mientras que el lenguaje visual nace de reproducir las experiencias ópticas; claro está que en ambos se da una representación que en algún momento puede ser tan mentalizada que se aparte de la supuesta realidad que representan.

Un problema que se da claramente entre estos lenguajes es el paso de uno a otro, es decir su transcodificación, donde se pretende realizar una selección de equivalencias semánticas óptimas en un repertorio sígnico, operación que en ambos sentidos se vuelve muy compleja, porque nos llegamos a encontrar signos que en un lenguaje son demasiado digitales y en el otro son demasiado analógicos, por lo que para lograr cierta equivalencia, tenemos que utilizar la creatividad. En algunos momentos nos veremos en la necesidad de incorporar a esta complejidad a otro lenguaje, que nos acerque a la solución. Ambos lenguajes se encuentran unidos en algunas representaciones, mensaje escripto-icónicos que se interrelacionan pero en los cuales, ni sus funciones ni sus articulaciones son rígidas, ni inamovibles, como en el libro ilustrado, en el cómic, etc. En estos textos bi-codificados, Roland Barthes[6]encuentra dos funciones la del anclaje y la de relé(o de conmutación); la función del anclaje es en donde el lenguaje escrito reduce la polisemia del lenguaje visual, determinando su sentido y orientando su lectura. La función del relé (o de conmutación) aparece cuando el lenguaje escrito complementa al lenguaje visual en una función narrativa, en ambos casos el significado será desarrollado por un lector, quien establecerá su propia interpretación del texto.

Nuestros antecesores hicieron una conversión de la imagen en un signo de escritura pictográfico. En la escritura jeroglífica que puede definirse como un método para transmitir la información con símbolos visibles, la escritura es la vez icónica y lingüística ya que sus significantes son icónicos y sus significados poseen ya un estatuto lingüístico; además, por esta naturaleza icónico-semántica, puede ser leída con distintas palabras y producir distintas interpretaciones, es una escritura flexible que permite una relación textual más amplia y en donde lo ilegible se presenta constantemente como una imposibilidad de controlar un sentido absoluto. Se presenta en un sentido legible de lo ilegible mediante planos múltiples de lectura, ya que las combinaciones icónico-semánticas pueden presentarse en distintos órdenes y en distintos tiempos.

Toda representación icónica es signo de una ausencia, la del objeto o sujeto representado y al que intentan sustituir simbólicamente. El origen pictórico de estas representaciones se dio en una etapa semiótica de seguridad, donde el objeto se encuentra en la etapa de actualidad sígnica (lo que Pierce llamó índice), “estas representaciones son intermediarias entre el percepto y el concepto”[7] , por lo que el signo se convierte desde su origen icónico en mediador al representar la experiencia visual del mundo de los objetos , en la mente de los sujetos.

El lenguaje nos permitió tener relación con las cosas aún en ausencia de ellas, tomando en cuenta una ausencia física ya que se da cierta presencia, pero a nivel conceptual. Esta capacidad del lenguaje se refuerza en la comunicación icónica puesto que se utilizan representaciones más sensitivas derivadas de la percepción visual, que desarrollan la capacidad imaginativa en la que no es necesario el contacto directo con el objeto representado. Por lo que toda representación icónica es la simbolización de un referente (con pretensiones reales o imaginarias) mediante configuraciones artificiales, que pretenden sustituirlo en el plano de la significación y le dan posibilidades comunicativas, en una especie de renacer de los objetos donde es claro que no se sustituye perfectamente al objeto , sino sólo se le representa; la representación significa la evocación de un original ausente (no presente) , en una recreación simbólica de invención humana. La imagen icónica es un producto simbólico humano, que se rige por códigos culturales , en la que se requieren lectores activos para decodificarla e interpretarla; los símbolos icónicos están codificados culturalmente , según las normas y usos de cada cultura con ciertas pretensiones generales .

Umberto Eco[8] escribe que los rasgos que conforman las representaciones icónicas son del orden óptico (visibles) del orden ontológico (propiedades conocidas, no visibles de objeto representado) y del orden convencional (rasgos arbitrarios que modelan culturalmente la representación para el reconocimiento de los objetos). Este último orden convencional puede llegar a ser una abstracción y simplificación, que convierte en inidentificable al objeto que representan , a menos que se cuente con toda la información cultural.

Cuando una imagen pretende representar un objeto con la intención de producir una duplicación óptica unívoca, se le llama imagen mimética o ilusión referencial; esta pretensión de duplicación visual posee su potencialidad comunicativa en la base del reconocimiento de las formas, por parte de los individuos. Una reproducción icónica mimética aspira a alcanzar la veracidad de la imagen especular, ésta envía al ojo del espectador un haz de rayos luminosos similares (o lo más similares posibles) a los que emitiría el propio objeto. Pero reconociendo siempre un grado de similitud y por lo tanto, un grado de diferencia, quizá muy pequeño, pero existente entre la imagen mimética y el objeto real, los signos icónicos visuales no tienen las mismas propiedades del objeto, pero estimulan una estructura semejante al objeto original, ahora para lograr este intento se utilizan diferentes elementos técnicos para producir un efecto ilusorio, una ilusión óptica que produzca una sensación de reproducción icónica de la realidad. Lo curioso aquí es que lo que denominamos realidad, tampoco es completamente real ya que es al mismo tiempo una representación mental del mundo de los objetos, que como ya hemos mencionado, se presenta como una retícula sígnica ante nuestros ojos y que nos predeterminan cierta visión, por lo que esta ilusión óptica es la representación de una muy probable ilusión, a la que llamamos realidad.

En las continuas reflexiones de la semiótica visual, aparece una atención particular al símbolo, “la simbolización nació de la necesidad de dar forma perceptible a lo imperceptible”[9] . El término símbolo ha desarrollado inquietudes en distintas áreas del saber humano, su proliferación conceptual con una carga notable de investigación psicológica es representada por Erich Fromm, quien distingue:• Símbolo convencional (signo de validez social, signos lingüísticos principalmente)• Símbolo accidental (aparece por vivencias personales del sujeto)• Símbolo universal (inherente a toda la naturaleza humana)En esta segmentación, Fromm valida a los símbolos a partir de su extensión de lo particular a lo universal; ahora es claro que esta segmentación no es funcional, ya que los símbolos no pueden ser ni absolutamente particulares, ni absolutamente universales. Lo que es claro es que el símbolo es un producto de la mente humana, su correlación con lo abstracto es definitiva. Esta abstracción puede darse en dos planos: en el plano del significante y en el plano del significado, en el plano del significante se dará cuanto menos mimética sea la abstracción y en el plano de significado se dará cuanto más genérico y menos individual sea.

En cualquiera de los dos planos la representación genera en el espectador un proceso de reconocimiento de las formas basado en su capacidad de percepción e interpretación. El espectador al enfrentarse a un símbolo pretenderá realizar una segmentación y una simplificación de su entorno complejo para detectar el esqueleto estructural de los objetos, de las ideas o de los procesos representados, además buscará detectar cuáles son las funciones que resalta el símbolo, todo esto visto dentro de un marco relacional, donde se observarán estas cualidades y funciones dentro de un conjunto de relaciones simbólicas. La dimensión simbólica de las imágenes ha desarrollado una ciencia de la interpretación de los contenidos simbólicos de las imágenes llamada iconografía y desarrollada por Panofsky[10] Esta iconografía pasa al nivel de la interpretación y se le denomina iconología, que investiga la profundidad del sentido de las representaciones icónicas, en una actitud muy semiótica. Aunque la intención de Panosfky era restaurar los nexos de la obra de arte con su entorno, propició una reflexión sobre la dimensión simbólica de las imágenes.

Los símbolos tienden por medio de un control racional y una clara intencionalidad a reproducir, pero puede estar modificada esta intención por omisiones o simplemente por diferencias perceptivas, como en los sueños. El subconsciente “tiende a introducir en las representaciones icónicas símbolos privados de su autor”[11] es decir que no sólo la percepción del espectador modificara los mensajes, sino que de antemano éstos contienen cierta carga cultural del autor. La génesis del símbolo se ve deformada por una censura previa del autor o simplemente por un cúmulo de simbolizaciones previas a la que se está desarrollando; el autor intenta controlar ciertos elementos conscientes para producir un símbolo determinado, pero dentro de este intento estará lo inconsciente que es por sí mismo incontrolable, así que el espectador, si buscara observar la génesis simbólica, debería des-simbolizar al símbolo de toda la carga inconsciente del autor, por lo cual la lectura atenta de un símbolo en realidad atiende a una polisemia de imágenes, donde además de esta complejidad que se desprende del autor, se incluye en este proceso toda la complejidad del espectador. Las imágenes no sólo son figurativas, sino también abstractas o a-figurativas, pero a pesar de esta cualidad formal estas imágenes pueden articular un conjunto significante, ya que pueden producir niveles metamiméticos, que se desarrollan a partir de analogías subliminales, de asociaciones funcionales de las formas, de conversiones metafóricas o metonímicas, o de la proyección de la simbología subconsciente; en donde aparece el campo de lo preverbal, de lo precodificado, que es dotado de sentido por parte del espectador.

En el caso de los colores su relativismo simbólico se hace patente, al observar los distintos significados cromáticos según la época y el contexto, al respecto Gubern menciona el ejemplo del color rojo de un semáforo que en nuestro contexto significa : detenerse, pararse. En cambio durante la revolución cultural china el color rojo, significaba paso libre. Es cierto que han existido grandes intentos por otorgar significados estables a los colores, como todo el desarrollo por parte de Kandinsky en su obra De lo espiritual en el arte, pero lo cierto es que son muy variados los símbolos atribuidos a los colores en diferentes culturas, y no solo eso sino que el espectador de un color no observa este de manera totalmente aislada, sino que al percibirlo lo relaciona con otros colores que ahí se presentan, y no es lo mismo observar un rojo junto a un violeta, que junto a un verde, la significación será en cada caso diferente. Producida por la propia subjetividad del espectador, por la mediatización contextual en donde este se encuentre y por los propios contrastes cromáticos que se presenten en su percepción.

Además la significación se ve afectada desde la percepción por los distintos procedimientos técnicos de producción de una imagen, un mismo motivo al representarlo con distintas técnicas, ya sea pintado al óleo, en fotografía, dibujado académicamente, o simplemente una caricatura, producirá una interpretación distinta del mismo motivo, la forma al pasar de una materia a otra sufre una metamorfosis. Esta forma se presenta como un objeto muy importante de análisis en la semiótica visual y no de manera aislada sino de manera interrelacional con los otros componentes de la sintaxis La relación entre forma y color se vuelve muy intensa al grado que uno define al otro. La forma se constituye por distintos elementos; en una imagen plana los que se consideran como esenciales son el punto, la línea y la superficie.

El punto es en las representaciones icónicas una superficie muy pequeña, muy flexible, ya que puede ser regular o irregular, a mayor regularidad mejor se logrará la reproducción de una imagen. La línea es un trazo continuo o la historia del movimiento de un punto “El punto está constituido exclusivamente por tensión, ya que carece de dirección alguna. La línea por el contrario combina tensión y dirección”[12]. La línea produce el contorno de las formas, elemento primordial para promover un reconocimiento de las imágenes, ahora este contorno no es solo un trazo, sino el contraste tonal de dos superficies contiguas o superpuestas que se ven separadas, los objetos se presentan a nuestra percepción como separados, aunque ya sabemos que esta separación tan marcada en realidad no existe, pero nuestra percepción segmenta o limita los objetos para nuestra comprensión; así, al dibujar un objeto, la línea haciendo el contorno representa este mundo creado de objetos limitados. La superficie es un espacio relativamente extenso que se genera a partir de distintas formas encuadradas dentro de un espacio óptico limitado, donde se pueden encontrar distintos puntos y líneas o se puede tomar en cuenta a la superficie como un macropunto o un macrocontorno, de manera muy relativa, a la posición del espectador. Lo interesante de la superficie es que al funcionar como un encuadre, establece la existencia de lo que no está en esta superficie, de lo que esta fuera de.

Podríamos apuntar la importancia de esta concepción espacial sobre todo en la percepción de la sintaxis visual en la cultura occidental, con un concepto al que nos enfrentamos todos los días, el encuadre. El encuadre es un límite (generalmente rectangular) que acota cualquier percepción y por lo tanto, acota cualquier representación icónica, al grado que se denomina como campo visual a lo que está dentro de este encuadre aunque esto no sea cierto. Obedece a un punto de vista fijo de un espectador vertical con sus pies sobre el suelo, lo que implica una concepción estática del espacio, que como hemos observado, en realidad la concepción debería ser dinámica, como en algunas pinturas prehistóricas. “Pensamiento en estado salvaje, distinto del pensamiento cultivado o domesticado con vistas a obtener un rendimiento"[13].

El contorno de la visión ocular es de bordes redondeados y no recto ni rectangular como nuestra sociedad occidental ha pretendido imponer. Esta adopción convencional del encuadre no es una decisión neutra, sino que afecta directamente al contenido icónico de las imágenes, ya que obliga a una operación selectiva de inclusión y exclusión de signos, el encuadre presupone algo vacío, algo fuera de él que sin embargo ahí esta y que tiene su significación, una ventana limitadora de la semiósis, la interpretación de cualquier imagen debe desdibujar este encuadre para así pretender llegar a los límites sígnicos y comprender un poco más los significados.

Al hablar de la forma surge el concepto de equilibrio. Casi siempre nuestra percepción tiende al equilibrio, el equilibrio en nuestra cultura occidental es algo normal, pero lo que no podemos hacer es quedarnos con esta visión y descalificar una composición de imágenes que nos parezca desequilibrada, aunque en realidad no lo sea. Nuestra percepción tiende a restablecer cualquier equilibrio perdido, pero la simetría no implica necesariamente desequilibrio o inestabilidad, la sensación de equilibrio es producida por un diseño visual limitado por su contexto especifico, en una dinámica visual donde las formas están vinculadas a nuestras vivencias previas, a nuestras codificaciones ya sean icónicas, iconográficas, iconológicas, retóricas o estéticas. Toda representación icónica es un proceso de transfiguración de la realidad determinada por su contexto, según la época cultural una imagen puede ser hiperformalizada, es decir ser una representación estable de la realidad, y otra imagen puede ser hipoformalizada, considerándose esta aberrante y no representativa de la realidad. Lo curioso es que ambas imágenes en otra época o en otro contexto pueden jugar el papel contrario al que jugaba.

Lo que queda claro, es que las representaciones icónicas “son sistemas simbólicos interactivos y además jerarquizados”[14] esta jerarquización la realiza tanto el emisor como el lector al momento de la decodificación por lo que al darse en sujetos distintos en momentos diferentes lo más seguro es que no sean coincidentes. Además, de que esta lectura de la imagen se dará tanto analógicamente como digitalmente, la vista al recorrer el espacio visual podrá proceder en el continuum perceptivo, analógica y/o digitalmente, ya que la imagen es percibida y memorizada como un fenómeno analógico, pero al mismo tiempo por ciertas influencias culturales de codificación la imagen se percibe digitalmente. Es por eso que la imagen icónica es un símbolo biescópico, con relación a sus procesos de percepción.

Estas reflexiones sobre la percepción visual y sobre las representaciones icónicas nos muestran un camino complejo pero sumamente interesante que transitar, para así poder intentar comprender un poco más los procesos que se organizan dentro de la semiótica visual.

[1] Crítica de la razón pura de Kant. Citado por Umberto Eco en Kant y el Ornitorrinco.
[2] Ejemplo descrito por Pareyson. Citado por Román Guben en La mirada opulenta.
[3] La mirada opulenta de Román Guben.
[4] La mirada Opulenta, de Román Gubern.
[5] Autor del Esquema Román Gubern. En la mirada opulenta.
[6] Retórica de la imagen, de Roland Barthes.
[7] El pensamiento salvaje de Lévi-Strauss.
[8] Tratado de Semiótica General de Umberto Eco.
[9] El presente eterno: los comienzos de la arq. de Soegfried Giedion.
[10] El significado de las artes visuales de Erwin Panosfsky.
[11] La mirada opulenta de Román Gubern.
[12] De lo espiritual en el arte de Wassily Kandinsky.
[13] El pensamiento salvaje de Lévi-Strauss .
[14] La mirada opulenta de Román Gubern.